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在每一点上我都要把贝尔纳做靠山。我一般只消把“小说家”这个名称来代替“医生”这个名称,以便把我的思想表达清楚,使它具有科学真理的精确性。(注:《实验小说》法文版,第2页。)从上引几封信看,马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素,而典型环境的内容首先是当时阶级力量的对比。他们的态度始终是朝前看的,他们的同情始终是寄托在前进的革命的一方。他们赋予典型环境中的典型人物性格以一种崭新的意义:典型环境是革命形势中的环境,典型人物也是站在革命方面的人物。我们研究剧本和小说,如果经常根据马克思主义的典型观,对环境和人物性格都进行认真的分析,对文学作品和美学理论的理解就会比较深透些,今后不妨多在这方面下工夫。毛泽东同志在《反对党八股》里还引了鲁迅复“北斗杂志社”一封信里所举的八条写文章的规则之中的三条,对青年作家是对症下约的,值得每个青年作家悬为座右铭:网络最大赌博平台过去这些年写评论文章和文艺史著作的都要硬套一个千篇一律的公式:先是拼凑一个历史背景,给人一个运用历史唯物主义的假象;接着就“一分为二”,先褒后贬,或先贬后褒,大发一番空议论,歪曲历史事实来为自己的片面论点打掩护。往往是褒既不彻底,贬也不彻底,褒与贬互相抵销。凭什么褒,凭什么贬呢?法官式的评论员心中早有一套法典,其中条文不外是“进步”、“反动”、“革命”、“人民性”、“阶级性”、“现实主义”、“浪漫主义”、“世界观”、“创作方法”、“自然主义”、“理想主义”、“人性论”、“人道主义”、“颓废主义”……之类离开具体内容就很空洞的抽象概念,随处都可套上,随处都不很合式。任何一位评论员用不着对文艺作品有任何感性认识,就可以大笔一挥,洋洋万言。我很怀疑这种评论有几个人真正要看。这不仅浪费执笔者和读者的时间,而且败坏了文风和学风。现在是应该认真对待这个问题的时候了!

网络最大赌博平台贺拉斯之后,西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法国新古典主义代表布瓦罗,他也写过一本《论诗艺》,也跟着贺拉斯宣扬类型和定型。这种使典型府俗化和固定化的类型为一般而牺牲特殊,力传统而牺牲现实,当然不合我们近代人的口味,但是在过去部长期受到欣赏。理由大概有两种,一种是过去统治阶级 (特别是封建领主)为了长保政权,要求一切都规范化和稳定化,类型便是文艺上的规范化,定型便是文艺上的稳定化。也是为了这种政治原因,过去在文艺上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的领导人物,他们总是被美化成威风凛凛不可一世的英雄,至于平民一般只能当喜剧中的丑角乃至“跑龙套的”,在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化,一般倾向保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很生疏的题材和音调还更喜闻乐见。就连我们自己也至今还爱听《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材于它们的戏剧和曲艺。我抱着“偶然机缘”这个问题左思右想,愈想下去就愈觉得它所涉及的范围甚广。前信所谈到的喜剧中“乖讹”便涉及“偶然机绦”,我国最有科学条理的文论家刘德在《文心雕龙》里特辟“谐隐”一章来讨论说笑话和猜谜语,也足见他重视一般人所鄙视的文字游戏。文字游戏不应鄙视,因为它受到广大人民的热烈欢迎,它是一般民歌的基本要素,也是文人诗词的一个重要组成部分。民歌最富于“谐趣”(就是所谓“幽默感”)。真正的“谐”大半是“不虐之谑”,谐的对象总有某种令人鄙视而不至遭人痛根的丑陋和乖讹。例如一首流行的民歌: 我们在这里并不是要为颓废派辩护。在十九世纪末,据说颓废主义是普遍流行的“世纪病”。这是客观事实,而且也有它的历史根源。处在帝国主义渐就没落时期,一般资产阶级文化人和文艺术工作者大半既不满现状而又看不清出路,有些颓废倾向,而且还宣扬人性论、人道主义、天才论、不可知论和一些其它奇谈怪论。他们的作品难免有这样和那样的毒素,但毕竟有“不粉饰现实生活的积极内容”,而且在艺术上还有些达到很高的成就,我们究竟应该如何对待他们呢?为着保健防疫,是不是就应干脆把他们一扫而空,在历史上留一段空白为妙呢?这其实就是“割断历史”的虚无主义,与马克思主义毫无共通之处。

谈美,我得从人谈起,因为美是一种价值,而价值属于经济范畴,无论是使用还是交换,总离不开人这个主体。何况文艺活动,无论是创造还是欣赏、批评,同样也离不开人。当然,悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说,悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感,这两种情感本来是不健康的,通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一说法演变到后来就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说。关于喜剧,亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出,但没有说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣耀感”说,认为喜剧所以引人发笑,是因为突然萌发的个人荣耀感,觉得自己比别人强,现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“生命的机械化”,生命本来应富有弹性,能随机应变;生命机械化,就走向反面,成为人们的笑料。但笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉得自己笨拙,加以改正。由于笑有实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。首先,有些看过信稿的朋友告诉我,“看过你在解放前写的那部《谈美》,拿这部新作和它比起来,我们感觉到你现在缺乏过去的那种亲切感和深入浅出的文笔了;偶尔不免有‘高头讲章’的气味,不大好懂,有时甚至老气横秋,发点脾气。”我承认确实有这些毛病,并且要向肯向我说直话的朋友们表示感激。既然在和诸位谈心,我也不妨直说一下我的苦衷。旧的《谈美》是在半个世纪以前我自己还是一个青年的大学生时代写的。那时我和青年们接触较多,是他们的知心人,我自己的思想情感也比现在活跃些,而现在我已是一个进入八十三岁的昏馈老翁了,这几十年来一直在任教和写“高头讲章”,脑筋惯在抽象理论上兜圈子,我对“四人帮’的迫害圆不是“心有余悸”而是“心有余恨”,对文风的丑恶现象经常发点脾气,这确实是缺乏涵养。我不能以一个龙钟老汉冒充青年人来说话,把话说得痛快淋漓,我只好认输,对青年人还有一大段光明前程只有深为羡慕而已。网络最大赌博平台节奏主要见于声音,但也不限于声音,形体长短大小粗细相错综,颜色深浅浓谈和不同调质相错综,也都可以见出规律和节奏。建筑也有它所特有的节奏,所以过去美学家们把建筑比作“冻结的或凝固的音乐”。一部文艺作品在布局上要有“起承转合”的节奏。我读姚雪垠同志的《李自成》,特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭,既见出反衬,也见出起伏的节奏,否则便会平板单调。我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张,就有缺乏节奏感的毛病。

此外,作者在书中表现出来的“铁肩担道义,妙手著文章”的人品和学品,也值得我们学习。作者在前言中写道:“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业……但今年已经八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下,他还抽空为普通读者写美学普及的小册子,有何名有何利?还不是为了美学、美育的理想吗?这本书的本身,就是“美”的体现。我们握着这本书,难道不感到沉甸甸的吗?这不但因为这是大师的名著,更因为这是“道德文章”。我提出悲剧和喜剧这两个范畴作为最后一封信来谈,因为戏剧是文艺发展的高峰,是人民大众所喜闻乐见的综合性艺术。从电影剧、电视剧乃至一般曲艺的现状来看,可以预料到愈到工业化的高度发展的时代,戏剧就愈有广阔而光明的未来。社会主义时代是否还应该有悲剧和喜剧呢?在苏联,这个问题早已提出,可参看卢那察尔斯基的《论文学》(注:可参看蒋路的译文,人民文学出版社1978年版。)中“社会主义现实主义”章。近来我国文艺界也在热烈讨论这个问题。这是可喜的现象。我读过有关这些讨论的文章或报告,感到有时还有在概念上兜圈子的毛病,例如恩格斯在复拉萨尔的搐里是否替悲剧下过定义,我们所需要的是否还是过去力那种悲剧和喜剧之类。有人还专从阶级斗争观点来考虑这类问题,有时也不免把问题弄得大简单化了。我们还应该多考虑一些具体的戏剧名著和戏剧在历史上的演变。最常见的艺术门类是诗歌、音乐、舞蹈(三种在起源时是统一体),建筑、雕刻和绘画(合称“造形艺术”),戏剧、小说以及近代歌剧、哑剧和电影剧之类综合性艺术。这些艺术之间的分别和关系,自从莱辛的《拉奥孔》问世以来,一直是西方美学界研究和讨论的问题。德国美学家们一般把艺术分为“空间性的”和“时间性的”两大类。属于空间艺术的有建筑、雕刻和绘画,其功用主要是“状物”,或写静态,描绘在空间中直立和平铺并列有事物形状;所涉及的感官主要是视觉,所用的媒介主要是线条和颜色。属于时间艺术的主要有舞蹈、音乐、诗歌和一般文学,其功用主要是叙事抒情,写动态,描绘的时间上先后承续的事物发展过程,所涉及的感官较多,音乐较单纯,只涉及听觉和节奏感中筋肉运动感觉,舞蹈、诗歌和一般文学则视觉、听觉和筋肉运动感觉都起作用。时间艺术在所用的媒介方面有一个值得重视的差异,这就是其它各种艺术的媒介如声音、线条、色彩之类都是感性的,即可凭感官直接觉察到的;至于文学则用语言为媒介,而语言中的文字却只是代表观念的一种符号,本身并无意义,例如“人”这一观念,各民族用来代表它的文字符号各不相同,英文用man法文用hommo德文用Mensch,单凭这种文字符号并不能直接显出“人”的感性形象,只能显出“人”的观念或意义,所以语言这种媒介不是感性的而是观念性的,也就是说,语言要通过符号 (字音和字形)间接引起对事物的观念。这个分别黑格尔在他的《美学》里也经常提到。这个分别就是使文学作为语言艺术具有独特地位的首要原因。从人类学和古代社会的研究来看,艺术和美是怎样起源的呢?并不是起于抽象概念,而是起于吃饭穿衣、男婚女嫁、猎获野兽、打群仗来劫掠食物和女俘以及劳动生产之类日常生活实践中极平凡卑微的事物。中国的儒家有一句老话:“食、色,性也。”“食”就是保持个体生命的经济基础,“色”就是绵延种族生命的男女配合。艺术和美也最先见于食色。汉文“美”字就起于美羹的味道,中外文都把“趣味”来指“审美力。原始民族很早就很讲究美,从事艺术活动。他们用发亮耀眼的颜料把身体涂得漆黑或排红,唱歌作乐和跳舞来吸引情侣,或庆祝狩猎、战争的胜利。关于这些,谷鲁斯(K·Groos)在《艺术起源》里讲得很详细,较易得到的普列汉诺夫的《没有地址的信》也可以参看。

前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来。最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了。读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感;读后两句,我感到活跃的移情作用、内摹仿和生动的美感。这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用。同是一个故事情节写在诗里和写在散文里效果也不同。例如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》不同;同是一个故事情节写在一部小说或剧本里,和表演在舞台上或放映在电视里效果也各不相同,不同的观众也有见仁见智,见浅见深之别。近一百年中对康德持异议的也大有人在。例如康德把情感和意志排斥到美的领域之外,继起的叔本华就片面强调意志,尼采就宣扬狂歌狂舞、动荡不停的“酒神精神”和“超人”,都替后来德国法西斯暴行建立了理论基础。这种事例反映了帝国主义垂危时期的社会动荡和个人自我扩张欲念的猖撅。这个时期变态心理学开始盛行,主要的代表也各有一套美学或文艺理论,都明显地受到尼采和叔本华的影响。首屈一指的是佛洛伊特。他认为原始人类婴儿对自己父母的性爱和妒忌所形成的“情意综”(男孩对母亲的性爱和对父亲的妒忌叫做“伊狄普斯情意综”,女孩对父亲的性爱和对母亲的妒忌叫做“伊勒克屈娜情意综”)到了现在还暗中作崇,采取化妆,企图在文艺中得到发泄。于是文艺就成了“原始性欲本能的升华”。佛洛伊特的门徒之一爱德洛却以个人的自我扩张欲(叫做“自我本能”)代替了性欲。自我本能表现于“在人上的意志”,特别是生理方面有缺陷的人受这种潜力驱遣,努力向上,来弥补这种缺陷。例如贝多芬、莫扎特和舒曼都有耳病,却都成了音乐大师。我约略叙述这种历史转变,因为从此可以揭示“四人帮”在文艺方面所吹嘘的“三突出”谬论的反动性。这批害人虫妄图把封建时代突出统治阶层首脑人物的老办法拖回到现代文艺作品里来,骨子里还是为着突出他们自己,为他们篡党夺权作思想准备。他们理想中的英雄人物有两大特点:第一是十全十天,没有一点瑕疵;其次是始终一致,出台时是啥样性格,收场时还是啥样性格。这两点都歪曲人性,又背离发展观点,结果使文艺作品中的主角不是有血有肉的人,而是解念、公式的图解或漫画式的夸张。节奏是主观与客观的统下,也是心理和生理的统一。它是内心生活(思想和情趣)的传达媒介。艺术家把应表现的思想和表趣表现在音调和节奏里,听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣,从而起同情共鸣。

这里有一个惊叹号,是文中唯一的动了一点情感的地方,表现出决心和勇气。不过作为一个老友,我应该直率地说,你的定义以及你得出定义所用的方法正是你的绊脚石。你如何处理这块绊脚石,且观后效吧!在《经济学—哲学手稿》里,马克思要论证人类何以必然要废除资本主义社会的私有制,才能达到共产主义。他是从劳动者及其劳动来看这个问题的。在私有制之下,一切财富都是由劳动者生产出来的,而劳动者却不但被剥夺去他的生产资料、生活资料和劳动产品,而且还被剥夺去他作为社会人的“本质力量”或固有才能,沦为机器零件,沦为商品,过着非人的生活。马克思把这种情况叫做“异化”。要彻底废除私有制,才能彻底消除这种“异化”,才能进入共产主义。马克思给真正的共产主义下了一个意义深远的定义:网络最大赌博平台最常见的艺术门类是诗歌、音乐、舞蹈(三种在起源时是统一体),建筑、雕刻和绘画(合称“造形艺术”),戏剧、小说以及近代歌剧、哑剧和电影剧之类综合性艺术。这些艺术之间的分别和关系,自从莱辛的《拉奥孔》问世以来,一直是西方美学界研究和讨论的问题。德国美学家们一般把艺术分为“空间性的”和“时间性的”两大类。属于空间艺术的有建筑、雕刻和绘画,其功用主要是“状物”,或写静态,描绘在空间中直立和平铺并列有事物形状;所涉及的感官主要是视觉,所用的媒介主要是线条和颜色。属于时间艺术的主要有舞蹈、音乐、诗歌和一般文学,其功用主要是叙事抒情,写动态,描绘的时间上先后承续的事物发展过程,所涉及的感官较多,音乐较单纯,只涉及听觉和节奏感中筋肉运动感觉,舞蹈、诗歌和一般文学则视觉、听觉和筋肉运动感觉都起作用。时间艺术在所用的媒介方面有一个值得重视的差异,这就是其它各种艺术的媒介如声音、线条、色彩之类都是感性的,即可凭感官直接觉察到的;至于文学则用语言为媒介,而语言中的文字却只是代表观念的一种符号,本身并无意义,例如“人”这一观念,各民族用来代表它的文字符号各不相同,英文用man法文用hommo德文用Mensch,单凭这种文字符号并不能直接显出“人”的感性形象,只能显出“人”的观念或意义,所以语言这种媒介不是感性的而是观念性的,也就是说,语言要通过符号 (字音和字形)间接引起对事物的观念。这个分别黑格尔在他的《美学》里也经常提到。这个分别就是使文学作为语言艺术具有独特地位的首要原因。

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